访谈｜解蒙太奇2003／战舰波将金号2013
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本次推送的访谈将间隔十年的两次创作串联起来，两者的共同之处在于它们都是以影片《战舰波将金号》作为基础素材的。该影片描写的是1905年俄国革命中的真实事件。其中的来源之一塞瓦斯托波尔起义就发生在1905年11月26日-28日期间。26日巡洋舰奥恰科夫号（Очаків）兵变，舰队其他船只陆续加入，黑海舰队海军少校施密特受邀出任叛军指挥官（人数最后达8200人）。28日施密特登上奥恰科夫号并发送电报给尼古拉二世要求召开宪法会议；沙俄军队（约10000人）向叛军提出最后通牒要求投降，三个小时后仍未获回应，遂向叛军的军舰与军营开火攻击，约九十分钟的时间，叛军中队便被沙俄军队击败，施密特、他的儿子与其他生还者被捕。十月革命发生在十二年后的十一月。将不在一个时间段，不在一个场域中完成的事件并置在一起论述，是为了能以此剖析比较各自发生的语境与具体的操作方式。正如访谈中提到的“背投影”一词那样，在事件的背景有可能完全更换掉的前提条件下，真正意义上的重复要求人们能够不断地给出新的、甚至是彻底相反的回应。换言之，在公共的政治生活中，并非只有意见，没有真理，需要质疑的只是那些被权力追加认定的所谓的绝对真理。在公共的政治生活中，不能止于意见，更需要人们将真理内容放在特定的条件中，转化成为特定的事件，构建出一个个能够持续释放其能量的“状态的现场”。
不能把别人给出的地盘说成是自己去占领来的……不能假装不知道这一系列关系已经完全翻转了（下列音频链接已失效，可点此处查询）。
Q：绽 A：王家浩
Battleship Potemkin｜201300:0016:55Q：
这件“作品”是什么时候完成的？
A：
我其实没把这当成过作品。如果一定要算的话，那么可以看作是由两部分组成的。这两部分并不是在一个时间段，也不是在一个事件场中完成的，两者相互之间的关系是不连续的。
最早的是在2002年还是03年左右，现在记不太清了。我在当时一个很有名的建筑BBS论坛上发了一个“刷屏”帖，叫”解蒙太奇”，de-montage。一下子放了一百多张《战舰波将金号》的字幕截屏。后来到了2013年底左右，在上海淮海路的K11里，有一个展出活动的邀请。我就把当时那个帖子的内容重新拿来，根据策划人的一些特别设定以及现场的状况，再创作了一下。
严格地说不能算是展出，在我看来，这次再创作更接近于“展示”，或者像我以前有篇展评文章中提到过的一个词，它构建的是某种“状态的现场”。
Q：
之前发的那个帖子为什么叫作“解蒙太奇”？
A：
那个刷屏贴是发在建筑论坛上的。首先蒙太奇原本就是建筑上的术语，后来更广为人知的是电影术的专词。如果做建筑的人为此自嗨一下，当然可以。但是除了词意上还有些关联之外，电影术爆发出来的重组不同时空关系的能力以及意义要远比建筑上大得多。其次蒙太奇通常指的是影像与影像，强调在不相关的画面之间形成某种情感联系。如果我们把这个原理放到早期运用蒙太奇的无声电影中，就会发现另一种现象。无声长片的叙事过程中大多会有字幕插入。这些字幕起着不同的作用，有介绍剧情的，有补充旁白或者剧中人对话的，还有推波助澜的，甚至是告诉观看者应当表达出怎样的情绪。某种程度上字幕的画面切断了原有的影像序列，所以从感知上，我们不能只把字幕当作是一种说明性的补充。
如果套用麦克卢汉冷热媒介比较的说法，那么字幕与字幕之间的“蒙太奇”相较于影像而言，是偏冷的。所以，当我们把这些字幕画面集合起来，在叙事中形成了更多的空隙。换言之，就是进一步地降温了，所以我把它叫作解蒙太奇，既不是又仍是蒙太奇的“解蒙太奇”。
Q：
你为什么选择了“战舰波将金号”作为重新创作的对象？
A：
很显然这部片子在我们谈蒙太奇时肯定是绕不过去的。爱森斯坦1923年写过一篇“杂耍蒙太奇”，2013年我再拿来用的时候正好是九十年后，当然这种说法只是巧合。如果只是把“解蒙太奇”当作是一种手段，或者说另一种形式，那么也可以套用在其他无声电影上。重点在于爱森斯坦的那片文章当年发表在马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》上，也就是说在爱森斯坦谈蒙太奇的时候，原本这种新的实验方法是与群众运动相关的。但是时至当下，大部分实验多被降格为一种技术运用而已，注定经历了某种衰减。
同样的衰减也体现在这次活动本身的背景之中。它是在上海淮海路上的K11，这样一个主打艺术与商业结合的空间里发生的。往回追溯到大概1998年左右，也就在这条路上，有过一次叫作“超市”的当代艺术展，因为一些众所周知的原因只展了三天就被撤了。当时的情况是，上海城市发展开始没多少年。超市展是艺术家们利用租用空间的方式，在还没有完全开张的大商场里搞展出、“卖作品”。但是短短十来年的城市快速发展，现在的情况整个颠倒过来了。现在是各大商场竞相邀请艺术家们去使用。这并不是说市场已经完全主动地接受了当代艺术，而是市场相互之间的竞争不断升级，推进到了当代艺术在城市公共空间中被接受的这一步。某种程度上这和当代艺术本身关系不大。
在九十年代末的对抗性构成中，人们可能并不需要关注每个艺术家做的作品本身，只要关注到那种对抗就够了。换到当前，人们也一样不需要太关注你做了什么……就像罗兰·巴特在“神话修辞术”中指出的次一级的能指所指链那样，再怎么强调艺术，也只是降格为文化的衰减事件而已。说回所使用的创作材料，“战舰波将金号”，从1905年的塞瓦斯托波尔起义事件，经由1923年爱森斯坦提出的蒙太奇论，到1925年转化为影片成果，是一次对抗性的提升与肯定。而后蒙太奇降格为某种技术手段，这两者，我所使用的创作的材料和当下这一创作的环境之间，就有了潜在的对位关系。
简单的拒绝参与是很容易的。当然反之，如果说成利用各种场合去死抓住那些残响，尽管也是正常的需要，但更难的是，如何在现有的常见中给出异见。这种异见还能怎样，我们暂且不论，但是既然答应去参与这个活动，首先要做到的是，不能假装不知道这一系列的层级关系已经完全翻转和跃升了。尤其不能把别人给出的地盘，说成是自己去占领来的。比如明明是接受了美术馆的邀请，然后把自己的所作所为说成是去占领美术馆，这就很荒唐，不要脸了。所以我把工作的重点放在了重组这个特定的空间（时间）。它不是创作内容上是重复，更重要的是如何变化。我在这一活动中提到的另一个电影术专词“背投影”，也就是说整个供你操作的背景已经撤换了。比如来这里看你展示的和那些有目的地去美术馆的人是不一样的，到这里来的更多的是逛商场的消费体验者。所以与通常在美术馆白盒子的展出不同的是，在这一限制性的前提中我提供的并不是作品，而是两种设置。其一是议程设置，既要偏移又不偏离于这一商业公共空间给定的总体情境。其二是场景设置，是对这一总体情境中的特定空间条件做拼接，而不是从外部移植拼贴成一个新的批判场景。如果是那样的话，无疑是先默许接受（现实），再主张拒绝（现实），就成为了一种表演性的自我遮蔽。如果说十来年前的情况，是以艺术去碰撞现实，那么当前在这个前提下再做，顶多只能是艺术性的搅动。此外，还有一个巧合让我觉得这件事儿有一定挑战，值得去尝试。因为这一个月的活动分到每个艺术家各自“展示”的部分，同样也只有三天时间，和十五年前被撤的展期一样。那当时这个展示的“状态的现场”是由哪几个部分组成的呢？整个展示可利用的有一个播放和活动的空间，以及侧边一个艺术类书刊的阅览空间。在这种常见中给出异见，不能简单地理解成陌生化。真正意义上的陌生化，打个比方，并不是用别人还没见过的一辆汽车去对比马车，而是让人看过汽车之后再去看马车时获得的相类比、相似中的距离，陌生感。所以相应的，嵌入特定地形作战的展示对策，就是要能够先去“接通”已有的情境与条件。能用的这个场地紧邻着销售艺术设计衍生品的商铺，而分派到我那部分的三天正好赶上一个周末，所以我首先确定了一场老电影的播放，放的就是这部《战舰波将金号》。这是在这类公共空间中很常见的公共活动。其他几天时间里，我把解蒙太奇里的字幕稍作改写，转换成了机器朗读的声音文件。基本上排除了原来文本中的情感，那是一种机械的冷冰冰的音调，和现在商场里播放的公共广播很接近。只有人们仔细听，才可能从局部词句重叠的节奏中听出一些意外。原计划是能够使用商场的播放系统，那么整个大商场就都能听到了。但很遗憾的是，由于展示邀请方的权限问题，后来只能对着路过这一楼层的逛商场的人播放。这里的影像活动和声音播放共同构成了常见的商业场景，这是展示的基础。接着的问题是如何接入市场的运作体系。在电影播放之后的讨论活动中，我又设置了一个社会运动服务有限公司的众筹宣讲会。所以我们可以反过来看，正是为了这个杜撰的“公司”发布，才有了这场电影播放的文化活动。尽管这个公司是杜撰的，但是因为是众筹发布，所以这一“事件”可以被当作是半真半假的，也很符合目前市场上常见的文化活动的逻辑。为了配合这次活动，我们把有限的活动制作费全拿出来，用从影片中截取出来的一百五十帧的字幕画面作封面，定制了三百本限量编号的笔记本，可供销售。展出的工作费用刚好可以制作两套，感兴趣的人可以用成本价购买。相应的作为“公司”，还提供了一整套回收的机制，就像KK曾经为了鼓励阅读，提出过一个购买电子书，阅读完之后再奖励购买者的计划。如果笔记本用完之后返还给我们，“公司”会拿去网络拍卖。所得经费一部分奖励返还给购买者，另一部分就用做资助其他社会运动服务的费用。当然这一计划与现实的接口就是，如果这是一次在商场中“以艺术之名”的展示加持过的成果，那么无论笔记本上有什么，都有可能是增殖的。所以这两种设置，议程的和场景的，已经模糊了所谓作品的界线，将诸多要素勾连在一起，进入到了这一展示自身的“状态的现场”。那是一个更长的故事，我只能简述一下当时发布活动PPT中的一张框架图。背投影Rear Projction社会运动服务公司众筹会，用到了电影术专词“背投影”。也就是说，整个（社会运动的）背景是有可能更换掉的，但是你的表演需要根据背投影做出新的回应。这和在绿幕前想象地“发神经”是不同的，它是有条件的相互牵制。而目前有些美术馆白盒子和策展案更像是绿幕效果。在这一框架图中，我首先引用了Tilly在2004年书中总结的社会运动的WUNC展示原则，Worthiness-Unity-Numbers-Commitment，价值／统一／规模／奉献。在他那里谈到的社会运动，是真要上街的，是真要聚众的，是要走出美术馆，去所谓可替代空间中展示，或者像这个活动那样，被规定性地放置在特定空间里。当然，我们这次和他所研究的对象肯定是有距离的。原因众所周知，我们所处的大环境在这点上有现实的难度，但是其中的展示在战术上还是可以共通的。我在这里，接通了一条杜撰的与现实的路径，为那个空缺的“社会运动”拟定了一套服务程序的初稿。
“公司”将结合多方资源为委托方制定、策划及设置各项常备剧目repertorie，并公开提出诉求申张以完成其阶段性运动campaign委托。为阶段战役制定战略与诉求（纲领、身份、立场），为常备剧目的随机组合使用策划战术（社会网络资源），为“WUNC”展示原则设置并公开伸张。整个流程是“公共互动”采集资讯素材，“语境置入”提出城镇化与都更新议题，“行动代号”塑形在地社群实践，接受“项目委托”为城市战”，将运动推向“城镇化、全球化、市场化”的前景。城市化，就是这一新兴的SMO（社会运动组织）将社会运动的研究与实战服务，引入中国城市化进程以及城镇化发展的都市更新语境中，普通民众怎样、何时、何地、为何向XXX进行群体性的诉求伸张。全球化，应当是全球地方化，是社会运动之未来。它将产生新的纲领诉求、身份诉求、立场诉求，地区与国际层面的社会运动将同时被激活，为那些循规蹈矩保持沉默的人以及无人提及的议题提供了一种重要途径，使之得以在公众政治中获得一席之地。市场化，是诚邀各业界的同仁及诸多网友为“公司”提供与城市发展相关的资讯、素材、议题及委托项目等，让我们共同为城市化与社会运动的结合而战。有朋友此前听到我这个说法，觉得会被真的搞社会运动的人嘲笑，但在我看来，这一点都不好笑。恰恰相反，对于那些社会运动人而言，这里主要展示的就是这一现实中的两难处境。当然在另一些社会条件中的人，比较容易反对自身所在的位置、情境和阶层，但这并不意味着就此便可以马上感受到所有其他人的切肤之痛。爱并不能解决所有问题，要不然美国大片早就帮我们做到了，甚至有时候，所谓的爱只是用来急于掩盖不可能马上解决的痛。所以真正可资利用的强项，是去改变内在于你目前所处位置的条件。反过来说，更大的目标并不只有“自由人”，而是后半句的“自由联合”。在这一被限定邀请的活动中，提出这一计划，它是个半真半假的众筹会，常见中的异见。不妨可以把它只看作是调侃的，但也可以把它看作是“成为”现实的。换言之，这就是在误认中的弄假成真。更重要的是，如何根据后来情况的变化，将当时的构想逐渐释放到我们之后其他的工作中去。
之所以博物馆可以作为一种特定的建筑类别加以论述，并不是因为它提供了一系列建筑“作品”的可能性，而是如何去破除作品的边界，将博物馆“作用”于地理学的脉络，在经历现代性转型、全球地形重组、消费场景涌现、以及非物质性的技术再现等等诸多挑战之后，重新想象甚至是构造公共世界的可能性。专访除了解读参展作品《博物馆星球·连锁》之外，更是延续了创作者此前的历史梳理，从作品的角度深入到博物馆机制与创作身份的探讨，分享了对“无形的手”以及“策展”等议题的见解。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。